马萨乔是佛罗伦萨一位影响深远的画家，他的一生极其短暂，但他的作品开创了文艺复兴绘画的潮流。只有27岁短暂人生的他犹如一颗勇于划破黑暗夜空的流星，转瞬即逝却发出异常明亮的光，为世人留下了最美好最难忘的记忆。

 

撰文 | 张羿

 

简 介

 

公元476年，西罗马帝国灭亡后，整个西欧进入了所称的黑暗时代，曾经繁荣的绘画与雕塑创作几乎彻底停滞，失去了创造力。在这段时间里，绘画与雕塑基本上集中在天主教宗教机构内，按照某种定式来复制前辈绘制的圣像画，虽然有稍许变化，但这种变化与发展都极其微小且缓慢。直到13世纪中后期，绘画与雕塑开始逐渐再次繁荣起来，到15世纪，艺术创作再次进入繁荣时期，广义的文艺复兴绘画一般是指自13世纪中后期开始到16世纪中后期这段时间的绘画创作。

 

另外一种更加严格意义上的文艺复兴艺术，又称狭义的文艺复兴艺术，则主要是指在这期间借助古代希腊罗马艺术遗产发展起来的艺术创作活动与艺术形式。本文将要讨论的是严格意义上的文艺复兴绘画，而开启这一绘画艺术形式的是佛罗伦萨的年轻画家马萨乔（Masaccio，1401年12月21日 –1428年夏，真名为Tommaso di Ser Giovanni di Simone），他在佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿内布兰卡契小礼拜堂中绘制的湿壁画《交税金》应该是绘画历史上第一幅严格意义上的文艺复兴绘画（图1和图2）。我们将在本文中介绍这一画作及相关的艺术作品，希望读者能够通过阅读与比较绘画作品来体会出何为严格意义上的佛罗伦萨文艺复兴绘画艺术。

 

图1. 佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿内布兰卡契小礼拜堂 | 图片来源：维基百科

 

 

从1550年代瓦萨里（Giorgio Vasari，1511年-1574年）撰写第一部有关文艺复兴艺术史书籍开始至今，几乎任何一部好的文艺复兴艺术史学著作都要花相当大的篇幅介绍13世纪中后期的艺术发展，所以我们在这里将简单介绍一下从13世纪中后期开始的写实主义绘画以及延续了欧洲中世纪绘画传统的哥特式绘画。因为如果没有对中世纪末期绘画的理解，将很难体会到从马萨乔开始的佛罗伦萨文艺复兴绘画的革命性。需要说明的一点是，这里所说的革命性指的是艺术形式的突变，世人很难就新旧艺术形式孰优孰劣取得一致的意见，人们乐于接受新艺术形式并逐渐放弃旧艺术形式的原因可以说是非常复杂的，因此基本不在本篇文章的讨论范围之内。

 

1 中世纪末期意大利绘画艺术概述

 

1.1. 写实主义的诞生

 

经历了西罗马帝国灭亡后长期的衰落与黑暗，在13世纪中后期，绘画与雕塑艺术开始在佛罗伦萨逐渐复苏，契马布埃（Cimabue，1240年－1302年）应是第一位在意大利具有广泛影响的佛罗伦萨画家。作为中世纪拜占庭绘画在意大利的集大成者之一，他的构图娴熟运用了各种拜占庭艺术的传统定式，虽然认真观察对比早期或同时代拜占庭作品，我们会发现契马布埃绘制的人物更加具有立体感并贴近现实（图3），但一般来说，艺术史学家都会将契马布埃的学生乔托（Giotto di Bondone，1266/7年 – 1337年）认为是佛罗伦萨写实主义绘画传统的开创者。

 

图3. 契马布埃，《宝座上的圣母子与天使和先知图》，蛋彩画，约1280年代绘制，高385厘米，宽223厘米， 现陈列于乌菲奇博物馆 | 图片来源：维基百科

 

在佛罗伦萨乌菲齐博物馆的乔托展厅里，我们会看到乔托与契马布埃的圣母像放在一起（图3和图4），为人们提供了一个可在原作面前仔细比较这两位时距较近的佛罗伦萨大师作品的细微差异的机会。乔托的图4作于契马布埃的图3完成三十年后，虽然也用拜占庭绘画定式，但我们能看出乔托绘画中的人物明显更加偏重于写实主义；而座椅本身与圣母脚前台阶部分极其奢华的装饰表明乔托在创作此画时汲取了当时流行的哥特艺术潮流。虽然通常将乔托视为探索并真正奠定现实主义创作方法的画家，但我们在这里看到他在实际创作中也继承了中世纪拜占庭圣像艺术的一些定式，同时还在富于华丽装饰效果的法国哥特艺术中汲取养分，正因融汇了不同传统的艺术形式与风格，他的作品能够在地中海沿岸广大地区被人们所接受，其声望超越了同时代所有画家，因此在许多艺术史书中，人们通常以乔托作为广义文艺复兴的起点，而佛罗伦萨也顺势成为文艺复兴的故乡。乔托的写实主义画风在14世纪被以乔蒂诺（Giottino，1324年–1369年）为代表的佛罗伦萨画家所继承，其代表作品之一是《哀悼基督》（图5）。

图4. 乔托，《奥尼桑提圣母像》，蛋彩画，作于约1310年，高325厘米， 宽204厘米，现陈列于乌菲奇博物馆 | 图片来源：维基百科

图5. 乔蒂诺，《哀悼基督》，木板蛋彩画，约1365年绘制，高195厘米，宽134厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐博物馆 | 图片来源：维基百科

 

从客观上看，乔托虽然是中世纪末期写实主义绘画的开创者，具有重要的革命性，但其作品有许多不完善的地方，如图6所示的那样，这一作品缺乏正确的透视，画中木头屋棚的高度低于玛丽娅的身高，如果她站起来，就无法呆在屋内，与现实生活明显不符（图6）。尽管如此，乔托带给绘画艺术的，是观念上的巨大转变，他打破了漫长的中世纪绘画依照某种固定模式进行创作的传统定式。

图6. 乔托，《三王朝拜》，湿壁画，作于1304年-1306年间，高200厘米，宽185厘米，现陈列于意大利帕度瓦竞技场礼拜堂 | 图片来源：维基百科

 

顺便指出：契马布埃与乔托的成就是建立在当时佛罗伦萨活跃的艺术创作基础之上的，在他们出道之前，佛罗伦萨艺术已有相当的发展；而写实主义艺术创作手法在意大利的出现也并非是孤立现象，与乔托同时代的罗马画家卡瓦里尼（Pietro Cavallini，1259年 – 1330年）同样运用写实主义方法进行创作（图7）。

 

1.2. 风行意大利的锡耶纳画派及其引领的国际哥特主义潮流

 

14世纪的锡耶纳绘画是当时意大利真正的主流艺术，其风格主导了半岛近一个世纪。锡耶纳画派的创始人是杜乔（Duccio di Buoninsegna，1278年-1318年），据说他曾去过君士坦丁堡学习绘画，其作品有着强烈的拜占庭风格与技术特征。在乌菲齐博物馆展示契马布埃与乔托圣母像的同一展室里，杜乔于1285年为佛罗伦萨新圣母大教堂（Basilica di Santa Maria Novella）绘制的《卢琦莱圣母像》（Rucellai Madonna）也放置其中（图8），作品构图同样为拜占庭风格，但与图3和图4这两幅佛罗伦萨画家绘制的圣母像相比的话，杜乔的作品具有更强的装饰性，其色彩搭配的柔美以及华丽的布幔等诸多细节都告诉我们，画家不仅深受哥特艺术的影响，而且还将这种风格巧妙地融入到了自己的绘画创作当中。锡耶纳画家在其后数十年的作品中虽然接受了一些佛罗伦萨的写实主义倾向，但更加强化了这种哥特式艺术的装饰风格，西蒙·马提尼（Simone Martini，约1284年-1344年）可谓锡耶纳哥特风格绘画的代表，他在乌菲齐博物馆中的《受胎告知》应是14世纪锡耶纳绘画的最著名作品之一（图9）。

 

图8. 杜乔，《卢琦莱圣母像》，木板蛋彩画，约1285年作，高450厘米，宽293厘米，现陈列于乌菲奇博物馆 | 图片来源：维基百科

图9. 西蒙·马提尼，《受胎告知》，木板蛋彩，作于1333年，高305厘米，宽265厘米，现陈列于乌菲齐博物馆 | 图片来源：维基百科

 

1.3. 奢华的哥特式绘画同样也为中世纪末期的佛罗伦萨精英们所青睐

 

哥特绘画所展示的奢华装饰性，非常适合上层社会贵族与君王式盛装华服的节日庆典气氛，这种风格同样影响着佛罗伦萨艺术家与上流社会的品味，因此在整个14世纪与15世纪初期的佛罗伦萨不仅有继承了乔托写实主义传统的画家，而且同样产生了一批优秀的哥特风格的伟大画家与作品（如图10和图11），他们在相当长一段时间里实际代表着佛罗伦萨绘画艺术的主流。应该强调的是，佛罗伦萨艺术从来就不是孤立发展的，从12世纪到15世纪初期，城市共和国以及它的艺术赞助者们不停地邀请意大利乃至欧洲的其它艺术家来到这里一展才华。1420年代初期，出生于意大利法布里亚诺的哥特风格画家甘提利·达·法布里亚诺（Gentile da Fabriano，约1370年 – 1427年）来到佛罗伦萨，在城中权贵帕拉·斯特罗奇（Palla Strozzi，1372年– 1462年）的赞助与支持下，创作了影响深远且名传千古的哥特式绘画《三王朝拜》（图12），这幅伟大的作品如今被收入到乌菲齐博物馆，与波提切利、达芬奇、米开朗基罗与拉斐尔等人的画作一起成为最重要的镇馆之宝。

图11. 洛伦佐·莫纳科（Lorenzo Monaco，约1370年-1425年），《圣母加冕》，木板油画，1414年，高450厘米，宽350厘米，现陈列于乌菲齐博物馆 | 图片来源：维基百科

图12. 法布里亚诺，《三王朝拜》，木板蛋彩画，1423年绘制，带框高301.5厘米，宽283厘米，现陈列于意大利佛罗伦萨乌菲齐博物馆 | 图片来源：维基百科

 

2 详解湿壁画《交税金》

 

2.1. 年轻画家马萨乔

 

1401年12月21日，马萨乔出生在当时属于佛罗伦萨共和国的圣·乔万尼·瓦尔达尔诺市（San Giovanni Valdarno），他的父亲在他5岁时去世，许多今天的历史学家认为马萨乔后来的早逝可能是源于父亲的遗传，这与瓦萨里传记中记载他因被人投毒致死相矛盾。他早年因为母亲的原因受到过非常良好的正规教育，但我们对他早年的学艺经历并无太多了解。1422年，他加入了佛罗伦萨画家行会，我们目前知道的瓦萨乔流传下来的最早的绘画《圣·乔文奈尔三扇屏》（San Giovenale Triptych）也是在这一年完成的（图13）。虽然带有哥特绘画的痕迹，但这幅作品更显示出画家在人物造型上的鲜明个性，画中无论是圣母还是圣徒，这些人物的身材都有着某种雕塑感，造型坚实伟硕，具有明显的现实主义特征。根据瓦萨里的记载，马萨乔在佛罗伦萨艺术界的好友包括建筑家与雕塑家布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377年-1446年）和多纳泰罗（Donatello，约1386年 – 1466年），他们还曾经一同前往罗马游学，所以画中人物所具有的强烈雕塑感，应该是对他们的友谊与共同游学经历的诠释。

 

2.2. 布兰卡契小礼拜堂

 

1423年，23岁的马萨乔接受佛罗伦萨外交家与商人菲利斯·布兰卡契（Felice Brancacci，1382年-约1440年代）的赞助，在佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿内布兰卡契小礼拜堂（Capella dei Brancacci，Basilica di Santa Maria del Carmine）内与前辈画家马索里诺·达·帕尼卡莱（Masolino da Panicale，约1383年 –约1447年，昵称Tommaso di Cristoforo Fini）一起绘制有关圣·彼得（St Peter）生平的系列壁画。这位菲利斯·布兰卡契是我们前文中提到的帕拉·斯特罗奇的女婿，因为后者是1433年反柯西莫·德·美第齐（Cosimo de Medici）政变的主谋之一，在政变失败后被佛罗伦萨政府流放，这使得菲利斯·布兰卡契也牵连其中而被流放并死于它乡，其家族直到1480年代才被柯西莫的孙子豪华者洛伦佐赦免而回到佛罗伦萨，他们在此之后邀请小利皮（Filippino Lippi，1457年-1504年）最终完成了整个小礼拜堂的壁画绘制。在随后的巴洛克时代，因为艺术时尚与品味的变化以及其它原因，这个小礼拜堂连同其部分壁画几经改变，很难彻底恢复它在文艺复兴时的原貌，各幅壁画之间的联系也因改变而很难作出完美的诠释，但马萨乔绘制的《交税金》是有幸保存下来的少数几幅杰作之一。

 

2.3. 湿壁画《交税金》

 

虽然图2所示的《交税金》是宗教绘画，但其实却是一幅极具现实政治意义的共和主义作品，其题材取自《新约·马太福音》，画面的中心部分讲述的是耶稣与其门徒在即将走入迦百农城（Capernaum）时遇到该城税吏并被要求交税（见图14），在中间这群人中，赤裸双腿的人为税吏，他也是这群人中唯一头上没有圣晕的人物。虽然耶稣一行按照法律可以免税，但耶稣决定遵从世俗政权的法律缴纳税款，因为身上没有带钱，于是耶稣吩咐门徒彼得去附近的湖边捕鱼并从抓到的鱼口中取出硬币来交税；画的左边描绘的是彼得在河边从他捕到的鱼口中取出一枚钱币（图15）；而画右边则是彼得把钱币交到税吏手中（图16）。

图15. 彼得在河边从他捕到的鱼口中取出一枚钱币，《交税金》（局部） | 图片来源：维基百科

图16. 圣彼得将税金交给税吏，《交税金》（局部） | 图片来源：维基百科

 

圣经中这一故事从中世纪开始就一直被世俗政权作为挑战教会权力的依据，它明显具有“上帝的归上帝，凯撒的归凯撒”的意味，即便圣主耶稣，也该遵守尘世的规定，向世俗政权缴纳税款。如果我们注意到此画创作的时间，就可以知道它是一幅借宗教题材表现佛罗伦萨共和国现实政治的画作。由于从15世纪初期开始，佛罗伦萨一直不得不面对相对强大的米兰公国的入侵，为了克服战争所带来的巨大花费，1427年佛罗伦萨共和政府开始对公民进行财产审查与登记，并以此为依据按财产与收入进行征税，意大利语称为catasto，对于现代税收制度来说，毫无疑问，这是一个影响深远的创举。对于生活在佛罗伦萨共和国境内的天主教僧侣，按照中世纪的法律，他们可以不必向世俗的共和政府缴税，但后者无疑希望打破这一古老传统向境内的天主教僧侣进行征税。

 

画家无疑沿袭了乔托的自然主义传统，但相比乔托的绘画，马萨乔显然对自然与生活进行了更加细致与仔细的观察，我们可以在画面底部众人腿脚间看到逼真的光影变幻；从税吏的双腿可以看出画家对人体骨骼结构的掌握。马萨乔对光的运用也具有相当的革命性，虽然乔托等早期艺术家使用了无法辨认的光源，但马萨乔将光线从画面外部的特定位置发出并投射到画中，这一做法创造出的明暗对比，加强了人体犹如雕塑般的三维立体效果。更重要的是，画家对耶稣与圣·彼得脸上不同表情的描绘，当二人面对税吏的征税要求时，耶稣的沉静自信以及圣·彼得的震惊形成了鲜明的对比，当然我们不知道彼得的震惊是因为税吏的要求还是因为耶稣令他去捕鱼取钱的要求。

 

马萨乔的这幅作品是自然主义与科学主义的完美结合：画家采用了布鲁内莱斯基刚刚发明的透视技术，画面的整体设计为单点透视方法（图17），整个画面的聚焦点为耶稣头部，为了便于让观画者易于理解这种新透视方法的应用，马萨乔在画面右侧绘制了一系列建筑；而画的左边，正在低头从鱼嘴中取钱的彼得的脸部，画家用了正前缩距透视法（foreshortening）；为了加强画面景深，画家用了色彩变化透视，这种透视方法在古代中国画中也有应用，但马萨乔对这种透视技术理解的来源应是多纳泰罗在浮雕创作中所用的分层雕刻透视法（Stiacciato）。

 

 

为了便于理解分层雕刻法，我们在此简单介绍下：圣·乔治雕像与其基座浮雕是多纳泰罗青年时代最杰出的作品（图18与图18a），在圣·乔治雕像下的基座正面，多纳泰罗制作了一个以圣乔治屠龙为主题的小型浅浮雕，雕塑家在此第一次将布鲁内莱斯基发明的透视法引入了浮雕，同时也是第一次实践了他自己本人发明的分层雕刻法来增强景观的纵深效果。所谓分层雕刻法，就是在浮雕表面地平线附近用越来越浅且平得只凸起几毫米的雕刻来增加透视的纵深感并进一步烘托场景气氛的一种浮雕雕刻技术手法，它是由多纳泰罗发明并倡导流行起来的。分层雕刻法使得本来只有类似于平面效果的浮雕具有了三维立体空间的纵深感觉，这一技术加上透视技巧的运用极大地加强了浮雕在景观纵深方面的表现力。

图18. 多纳泰罗，圣乔治立像与基座浮雕圣乔治屠龙，大理石雕塑，1416年-1417年制作，雕像高209厘米；基座浅浮雕高50厘米，宽172厘米；现陈列于佛罗伦萨警察署博物馆 | 图片来源：维基百科

如果说透视法的应用也在某种程度上是基于对自然的观察，马萨乔的绘画作品仍然是乔托在绘画领域开创的自然主义的进一步发展与深化。那么画家在绘制此画时对古代希腊-罗马艺术的继承与运用使得这一作品成为艺术史上第一幅狭义的文艺复兴绘画。

 

对于古代希腊罗马艺术的继承与发扬，使包括笔者在内的许多人认为马萨乔的这一作品是最早绘制的真正意义上（或称狭义）的文艺复兴绘画作品。画中税吏双腿的站姿源自古代希腊雕塑的一个常见姿势，即对立平衡式站姿（Contrapposto），这一造型最早由希腊古典时代雕塑家与艺术理论家波利可列特斯（Polykleitos）作为人体雕塑的一个法则提出，即人体重量由一只脚承担，而另一只脚则轻微抬起，仅以脚趾接触地面，同时与此相应的是人体其它部分包括两手的动作也相应变化，使得身体左右部分的作用明显表露出来，以此形成较强的对比与反差，但在总体上又通过身体各部位的微妙关系来达到所雕塑人体的平衡。为了解释这一雕塑法则，波利可列特斯还专门塑造了一尊被称为“法则（kanon）”的人体塑像来解释对应平衡式站姿。有些学者认为持矛者雕像（图19），实际上就是传说中波利可列特斯塑造的法则。这一古代雕塑法则在15世纪后期开始大量进入文艺复兴绘画并成为最重要的人体造型法则之一，我们在波提切利、达·芬奇、佩鲁基诺、米开朗基罗与拉斐尔等后人的作品中都见到这一法则的灵活运用。

图19. 持矛者雕像，卡拉拉大理石，高200厘米，公元前1世纪-公元1世纪罗马仿制品， 现在陈列于意大利拿波里国立考古博物馆 | 图片来源：维基百科

 

另外值得一提的是，在《交税金》这幅画中，其中间部分耶稣被其门徒环绕的构图设计与人物站姿同样来自古代希腊作品，尤其是描述柏拉图学园场景的作品（图20）。但包括笔者在内的一些人更相信马萨乔的创意来自雕塑家纳尼·迪·班科（Nanni di Banco，约1384年 – 1421年）不久前刚刚完成的位于佛罗伦萨圣弥额尔教堂墙上壁龛内的加冕四圣这一著名雕塑（图21）。我们在前面介绍的多纳泰罗的名作圣·乔治雕像与其基座浮雕原来也是为圣弥额尔教堂制作的，这里号称是佛罗伦萨雕塑的圣殿，几乎15世纪所有佛罗伦萨的著名雕塑家都有作品摆放在这里。马萨乔显然非常熟悉当时摆放于此的雕塑作品，在《交税金》这幅画中耶稣及其门徒的造型本身应该也深受多纳泰罗与布鲁内莱斯基为圣弥额尔教堂制作的几个圣徒雕像的影响（见图22和图23）。

图20. 柏拉图学院，彩石马赛克，古罗马，公元前100年-公元100年，高86厘米， 宽85厘米，现陈列于拿波里国立考古博物馆 | 图片来源：维基百科

图21. 纳尼·迪·班科，加冕四圣，大理石雕塑，1414年-1416年制，雕像高203厘米，现陈列于佛罗伦萨圣弥额尔教堂 | 图片来源：维基百科

图22. 多纳泰罗，圣·马可，大理石雕塑，1411年-1413年制作，高236厘米，现陈列于佛罗伦萨圣弥额尔教堂博物馆 | 图片来源：维基百科

图23. 布鲁内莱斯基，圣彼得，大理石雕塑，作于1413年前后，高243厘米，现陈列于佛罗伦萨圣弥额尔教堂博物馆 | 图片来源：维基百科

 

2.4. 布兰卡契小礼拜堂中其它几幅壁画简介

 

《失乐园》是布兰卡契小礼拜堂中另一幅由马萨乔绘制的作品（图24），它在人体造型上深受古典雕塑影响，画中被天使逐出伊甸园后正在行走的亚当与夏娃都采用了对立平衡式站姿，而夏娃的造型来源于古典时代创作的一个被称作卡匹托里维纳斯（Capitoline Venus）雕塑（图25）。我们在此可以比较一下与马萨乔一起在布兰卡契小礼拜堂中绘画的马索里诺·达·帕尼卡莱绘制的《伊甸园中的亚当与夏娃》（图26），画中亚当与夏娃虽然采用了对立平衡式站姿，但整个基调却采用了传统哥特风格，作品显然不是写实主义的，亚当与夏娃身体有些苍白纤弱得不够真实，但其淡雅的色彩与背景树木的深绿形成强烈的反差对比，让人觉得更像是一幅适于装饰的华美挂毯。

图24. 马萨乔，《失乐园》，湿壁画，1424年，高208厘米，宽88厘米，现陈列于佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿内布兰卡契小礼拜堂 | 图片来源：维基百科

图25. 古罗马时期仿制希腊大理石原作，卡匹托里维纳斯，现陈列于俄罗斯圣彼得堡冬宫博物馆 | 作者本人摄影

图26. 马索里诺，《伊甸园中的亚当与夏娃》，湿壁画，1425年绘制，高208厘米，宽88厘米，现陈列于佛罗伦萨卡尔米内圣母大殿内布兰卡契小礼拜堂 | 图片来源：维基百科

 

图27所示的壁画中描绘的两件神迹均出自《新约·使徒行传》：在画幅的左边描绘的是彼得在耶路撒冷治愈跛脚乞丐并令其可以行走的故事，而在画的右边则是彼得在雅法令已经去世的塔比莎（Tabitha）再生并站立起来，尽管两件事情发生在不同城市的不同时间，画家马索里诺在此画中将它绘制在了同一城市之中（图27）。在画面的中心位置展示了两个正在行走且穿着华丽优雅的人物（图28），他们将画中绘制的圣经神迹不仅有效分开，而且同时使得两个神迹之间联系在一起，将画面有机组合在一起，使得这两件神迹看起来更像是城市日常生活中正在发生的事件。画中广场非常接近现今的佛罗伦萨广场及其周边的房屋，尽管它们并非严格意义上对真实建筑的准确再现，但却表达了延续至今的佛罗伦萨建筑理念，一个值得注意的小事情是画中建筑中第一层的商铺都不见了。另外值得注意的是，画中街道的表现方式与广场上逐渐缩小的鹅卵石也加强了画面的透视效果（图27a）。

图28. 马索里诺，身着华服的一对人物，图27局部 | 图片来源：维基百科

 

一件有趣的事情是，在瓦萨里的传记中，将这幅画作准确地定为马索里诺的作品。然而，在整个19世纪到20世纪的前几十年里，艺术史学家们却认定这幅壁画是马萨乔的作品，约1930年时人们重新认定它的主要作者为马索里诺，但仍有一些艺术史学家与评论家声称，马萨乔绘制了其中一部分，有人建议画中的整个建筑和周边环境以及背景中的人物都出自马萨乔的手笔，几乎所有学者都接受这一理论。但根据1980年代修复壁画时的发现，我们可以利用现代图像分析技术确定这幅画作完全没有马萨乔的任何手笔。对于曾经数次到此观察的笔者来说，马索里诺的这幅绘画与马萨乔的《交税金》有着几乎同样的艺术感染力与张力，而源自传统哥特艺术的装饰性为画作增加了几分雅丽与奢华，尽管其画中人物也许没有马萨乔画中的雕塑感。

 

2.5. 绘画的圣殿与佛罗伦萨历代年轻画家学习的榜样

 

由于各种原因，马萨乔与马索里诺未能完成布兰卡契小礼拜堂中的系列壁画，但这并不能停止世人对它的仰慕，以《交税金》为代表的画作所显示的革命性迅速成为佛罗伦萨人的骄傲并不停地成为佛罗伦萨艺术家们学习与模仿的榜样，成为文艺复兴绘画发展的动力与源泉。直到今日，我们仍可在一些文艺复兴艺术家的传记中读到他们年轻时来此临摹学习的经历，更为有幸的是，米开朗基罗少年时代在此临摹的素描保存至今，可以作为佛罗伦萨文艺复兴时代艺术家们努力从马萨乔画作中汲取灵感的佐证（图29）。

图29. 米开朗基罗，《圣彼得》，素描习作，约1488年-1490年，高31.7厘米，宽19.7厘米，德国慕尼黑素描与版画收藏博物馆 | 图片来源：维基百科

 

3 结 语

 

1428年夏天，马萨乔去世，他的一生极其短暂，只有27岁，但他犹如一颗划破夜空的流星，发出异常明亮的光芒并迅速燃尽，然而这颗流星却打破了黑暗，为世人留下了最美好的记忆。最后，再简单介绍两幅马萨乔在他绘画成熟期的作品，希望读者能对这位影响深远的画家有一个更深刻与全面的认识。

 

马萨乔在佛罗伦萨绘制的另外一幅开创文艺复兴绘画潮流的作品是他在新圣玛丽娅大教堂中绘制的《圣三位一体》（图30）。此画的创意源自传统宗教题材《十字架上的耶稣》的范式（如图30a所示），但马萨乔对整个画面与题材设计进行了革命性的突破，他在十字架上受难耶稣的个体形象背后加上了其身后上部守护并托起他的圣父，而连接二者的则是耶稣头上状若鸽子的圣灵。这幅作品的构图同样引用了单点透视技术，画面聚焦点在耶稣受难的十字架底部（图30b）。毫无疑问，引用透视技术是为了加强画面的现实感，让观者有身临其境的感觉，但任何能够亲自来到画前仔细观察这幅作品的人都会感受到画家对空间纵深的深刻与精准把握，让人们感觉可以走入画中建筑之内，甚至从画中人物的背后来观看画中人物与新圣玛丽娅大教堂的主殿。画中建筑物显然深受古代罗马建筑的影响，有些细节与罗马的提图凯旋门（Arch of Titus）非常类似，而画中建筑物中弧形顶部上的图案则应来自罗马万神殿（Pantheon in Rome）内部的穹顶装饰。

图30. 马萨乔，《圣三位一体》，湿壁画，1427年-1428年作，高667厘米，宽317厘米，现陈列于佛罗伦萨新圣玛丽娅大教堂 | 图片来源：维基百科

 

图30b. 马萨乔的圣三位一体透视解说图 | 图片来源：维基百科

 

我们以一幅马萨乔绘制的小型圣母像来结束本文（图31）。人们通常以画中圣母正在用右手为她怀中的圣子耶稣瘙痒这一动作来命名此画，也有人因为此画背后绘有锡耶纳的卡西尼（Casini）家族纹章而称其为卡西尼圣母，很有可能此画的赞助人为红衣主教卡西尼（Cardinal Antonio Casini）。也许是由于后者的艺术品味，尽管有着许多写实主义的成分，但画家在此引入了传统哥特绘画的原素，例如，圣母与圣子头上的圣晕因没有引入透视方法而是平面的；圣母衣服上的花边装饰相当繁复华丽，一反画家在《交税金》等画作中展示的简洁质朴风格。显然这是一幅写实主义与传统哥特风格相结合的作品，其雅丽的风格非常适合当时上流社会家庭内部的装饰品味，在笔者看来，这幅作品应该是马萨乔充满情趣且最具魅力的华美画作。

图31. 马萨乔，《瘙痒圣母》（或称卡西尼圣母），木板蛋彩画，1426年-1427年绘制，高24.50厘米，宽18.20厘米，现陈列于乌菲齐博物馆 | 图片来源：维基百科

 

作者简介：

张羿，数学家、逻辑学家，俄罗斯冬宫博物馆钟表与古乐器部顾问，法国摆钟艺廊顾问，广东省钟表收藏研究专业委员会顾问。

 

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